«Я оформляю текст» - Максим Жуков.

Максим Жуков. Биографическая справка
Жуков Максим Георгиевич. Родился в 1943 г. в Москве. Ученик С.Б.Телингатера. Окончил Московский полиграфический институт в 1965 г. C 1962 г. работал главным образом над оформлением книги об искусстве, научно-технической литературы. Выступил инициатором внедрения в оформление изданий интегрально-структурного метода, принципов макетирования с использованием т.н. модульных систем верстки, а также классических пропорциональных систем. Вместе с группой единомышленников (М.А.Аникстом, Н.И.Калининым, Ю.К.Курбатовым, А.Т.Троянкером и др.) внес значительный вклад в возрождение типографики в СССР, в практику оформления книги средствами типографского набора. В настоящее время специализируется в области оформления изданий на иностранных языках. В своей работе исследует и разрабатывает художественные ресурсы различных систем письменности (латиницы, кириллицы, арабской, китайской). Участвует в разработке многих наборных шрифтов — в России и за рубежом.

Работал в издательствах «Искусство» (1962–77) и «Мир» (1982–85) — штатно, а также — внештатно — во многих издательствах России. С 1977 по 1981, и с 1986 г. работает в Секретариате ООН (Нью-Йорк, США) над оформлением изданий и документов ООН. Консультант по дизайну компаний «Ай-Ти-Си» (Международная шрифтовая корпорация, Нью-Йорк) и «ПараГраф Интернешнл» (Москва/Кемпбелл).

Активно содействует развитию проектирования современных наборных шрифтов, пропаганде исторического наследия кирилловской типографики, достижений русского шрифтового дизайна и восстановлению его связей с мировым процессом развития типографики. Организатор выставок «С.Телингатер: Графика» (1975), «Типографика СССР» (1985), «Каллиграфия СССР-США» (1990). Читал курс «Основы шрифтовой графики» в Московском полиграфическом институте (1984-85). Выступает с лекциями о типографике, каллиграфии, искусстве шрифта. Автор ряда статей по вопросам шрифтового дизайна, оформлению книги и т.п., участник сборников Typographic communications today (сост. Э.Готтшалл, 1989), Cross-cultural design (сост. Г.Стайнер, 1995); автор исследований Typography: Polyglot (совместно с Дж.Сэйдеком), On the peculiarities of Cyrillic letterforms (1996). Неоднократно отмечен дипломами и высшими наградами национальных и международных конкурсов искусства книги, типографики и графического дизайна. Член многих художественных обществ и ассоциаций.

Максим Жуков: «Я оформляю текст»

1-1_s.gif

Жуков приезжал в Москву по приглашению оргкомитета биеннале «Золотая пчела», для работы в жюри дизайн-конкурса. Там, на биеннале, мы его и встретили. Беседа проходила в баре Центрального Дома Художника за чашкой кофе.

[kAk): Сейчас в России не самые лучшие времена для художников. Нет книг, нет профессиональной периодики, большие выставки, как «Золотая Пчела», случаются крайне редко. В Москве давно не было выставок такого значения и по количеству участников, и по уровню выставленных работ, и по общественному резонансу. Каково Ваше впечатление от биеннале?

Максим Жуков: Впечатление хорошее. Является ли эта выставка событием для России — скорее Вам судить, не мне. Для меня-то нагляднее иной ее аспект, международный. Похоже, «Пчеле» удалось завоевать свое место в ряду аналогичных выставок и конкурсов, которые проходят в мире. Где она находится в этом ряду, насколько прочны ее позиции — покажет будущее. И как развивается биеннале, «куда летит «Пчела»», сказать не могу: ведь я не видел предыдущих двух. Я слышал, прежние были мощнее, ярче. Может потому, что тогда это была новинка? Есть мнение (опять же, не мое, мне пока трудно судить), что выставка становится содержательнее. Что хоть первые «Пчелы» были звучнее по своему резонансу и значительнее для художественной жизни, зато нынешняя лучше. Что касается организационной стороны дела, то она явно не на высоте. Много путаницы, задержек, беспорядка. Говорят, это потому, что нет денег, а раньше, когда они были, работало больше людей, была лучше распределена ответственность, и т.п. Есть опасение, что из-за отсутствия средств даже не будет каталога выставки, ранее обещанного в рекламе «Пчелы», что все может ограничиться листовкой-списком устроителей призеров, которую вчера за ночь отпечатали. Горько, что Министерство культуры признало свою несостоятельность как спонсора, что лопнул «Грэйтис» — а ведь они главные устроители биеннале. Ну а уж у Академии графического дизайна, инициатора и духовного спонсора «Золотой Пчелы», денег и не было никогда. Сейчас мы тут как раз говорили о спонсорах, о том, кто — теоретически — мог бы помочь; похоже, что ведущие рекламные и дизайн-агентства России пока не испытывают заинтересованности ни в развитии профессионального мастерства, ни в улучшении обучения дизайну. Со временем они, конечно, осознают, насколько это важно — для них же. Отрасль должна дорасти до этого понимания; сейчас она переживает стадию штурма и натиска: тут не до культуры, качество не приоритет. Быть ли четвертой «Пчеле», и какая она будет — толстенькая или худенькая, шумная или тихая — сегодня даже трудно загадывать, настолько тяжелым был опыт нынешней биенналеЙ

jukov_main.jpg

[kAk): Она этого стоила. Как Вы можете прокомментировать то обстоятельство, что на биеннале были в основном дипломированы (особенно в номинации «плакат») работы зарубежных художников?

МЖ: Не знаю, право. Можно, конечно, гадать — как это выходит, что большинство членов жюри выбирает то, а не иное. Получается это совершенно стихийно, само собой. В хорошем жюри — а это жюри было хорошее, люди все опытные — не должно быть споров, обмена мнениями. Недопустимо оказывать давление на коллег, агитировать в пользу какой-то работы, художника, страны: это некорректно, против правил. Общее решение складывается из независимых мнений — тем и интересно: каждый член жюри отмечает те работы, которые считает достойными, потом подсчитываются голоса — это чистая статистика — и объявляется результат. К сожалению, на этом конкурсе проекты не были анонимными, с них не были сняты регистрационные ярлыки с полным набором сведений об авторе, стране и т.п. Это, конечно, могло сказаться на объективности оценок. То что весьма желательно, но чего не было сделано,— не было комментариев на рабочем языке жюри (английском) о назначении/теме проектов, перевод текстов плакатов и т.п.; это как раз помогло бы точнее оценить их достоинства или увидеть недостатки. Тут, отчасти, ответ на Ваш вопрос: возьмите Вы русские плакаты, ну и японские, к примеру, тоже — незнание [членами жюри] языка проекта зачастую закрывает его для полноценного понимания и справедливой оценки. Это проявилось, например, при рассмотрении плакатов из серии «Адрес: Москва», где много игры со словами, каламбуров, обращения к языковым, визуальным, бытовым и иным реалиям, которые непонятны чужим —«посторонним». Оценка японского плаката не так страдает от языковой герметичности; она с лихвой возмещается захватывающими визуальными эффектами, виртуозностью (каллиграфичностью!) графики, качеством печати: все это очень подкупает. Японские вещи часто (хоть, наверное, и не всегда корректно) рассматривают как самоценные произведения абстрактного искусства, а не как ангажированную графику, с конкретной темой, сюжетом, задачей. Графический язык японского плаката стал очень популярным, модным; он радует глаз, нравится.

[kAk): Что, по Вашему мнению, отличает работы наших мастеров — в лучшую или в худшую сторону?

МЖ: Есть известное своеобразие, общее для работ французских, или там немецких, дизайнеров. А у наших — и не только плакатистов — работы значительно эклектичнее по стилю (хотя, конечно, эпигонство, вторичность — феномен универсальный и закономерный, он не знает национальных границ и исторических рамок). Однако, что-то, похоже, намечается. Возможно, источник силы русского плаката лежит в направлении, противоположном японскому, с его совершенством, гармоничностью и благолепием, свойственными самой культуре Японии. Брутальность, грубый, глумливый язык, черный юмор, характерные для многих русских работ — все это так точно совпадает с духом нашего времени. Утрата традиции, преемственности, обстановка непрерывных потрясений, каких-то тектонических сдвигов, великих переломов — страшно, мучительно для души. Неудивительно, что произведения, в которых отразились, преломились эти, так сказать, особенности нашей жизни, впечатляют. Они не обязательно красивы. Мало того. На фоне, в довольно жутком контексте, наших буден — порой несколько странно выглядят вещи, сделанные «как ни в чем не бывало». Такие на выставке есть, с безупречной полиграфией, хорошей типографикой, на прекрасной бумаге — русские работы, выполненные на добротном среднеевропейском уровне. И это, наверное, нормально, это отражение душевного смятения: побег, попытка спастись. Есть в этом и показуха: как бы выставка достижений. Но ведь показуха — уже привычная часть и нашей новой действительности: лимузины, презентации, тусовки, освящения. Наверное, эти снобские, эстетские веяния в русском плакате — они по-своему отражают жизнь: в ней есть свой праздник, карнавал, театр абсурда. И в том, что на вернисаже «Пчелы» кремлевский оркестр наяривал марши, как в старину, на параде 7 ноября,— тоже былаЙ логика и подлинность («в этом безумии есть своя система»).

[kAk): А то, что в номинациях «шрифт» и «логотип» почти все отмеченные работы были из России — это с чем связано? С тем, что мало участвовало зарубежных авторов, или с тем (если говорить о шрифте), что кириллица всегда вне игры и обсуждать и понимать ее может только человек, который на этой традиции вырос?

МЖ: Тут, по-моему, возможны несколько объяснений. Первое — да, работ, присланных из-за рубежа, было немного. Ведь эти два раздела — шрифт и эмблема — новые для биеннале; оповещению об этих конкурсах не было уделено должного внимания. «Пчела» была задумана как клуб мастеров плаката. А ведь плакатисты, дизайнеры фирменных стилей, художники шрифта — это разные профессиональные группы, и к каждой нужно было обращаться отдельно. Теперь о кириллице, и о том, что она — как это? —«вне игры», да? Ну уж нет, еще как в игре! Вы вот сказали: Чтолько человек, который на этой традиции выросТ. Да на какой такой традиции?! Мы воспитаны (если это воспитание) на полном бескультурье. Я вырос, видя вокруг дрянные, посредственные шрифты. Всю свою жизнь я видел бездарные поделки, которыми набирались книги, журналы, газеты — вся печатная продукция. Это мой опыт как человека и как профессионала. Типографика была, по сути, парализована в течение многих десятилетий, заморожена в своем развитии — вполне намеренно (я об этом писал). Сейчас она постепенно возвращается к жизни. «Уникальность» кириллицы безмерно раздута, сознательно преувеличена: в этом тоже был политический момент. На самом деле вовсе не существует какой-то Великой китайской стены между кириллицей, латиницей и греческим шрифтом (и соответствующими типографиками). Превосходную кириллицу вполне могут рисовать люди, не знающие русского, украинского, сербского и других языков, не умеющие читать на них. Точно так же, как они — да и русские художники тоже — могут делать отличные индийские, арабские и армянские шрифты, примеров тому не счесть. Другое дело, что и на Западе новые кирилловские шрифты не выпускались десятилетиями.

[kAk): Это связано с тем, что не было заказов?

МЖ: Да не было же потребности в новых шрифтах! Печать была монополией государства. Не нужно было набирать Библию иным шрифтом, чем журнал поп-культуры. Ни Библии не набирали, ни журнала поп-культуры не было. Не было необходимости в оформлении упаковки: как она выглядит, не имело значения. Не была нужна реклама: конкуренция в производстве и сбыте отсутствовала. Не было свободной торговли заграничными потребительскими товарами — иностранные фирмы не могли их рекламировать,— и не было изданий, связанных с их продажей; поэтому и за границей не проектировали новых шрифтов. Это всё были «залежные земли»— не целина, заметьте! — и они теперь поднимаются. Я верю в будущее русской типографики. Оно строится у нас на глазах; есть очень обнадеживающие признаки ее развития. Отрадно и то, что в этом конкурсе приняли участие два больших мастера, не русских. Один из них — немец, которому мы дали диплом, Герман Цапф. Другой — Йовица Вельович, серб (сейчас живет в Германии), он тоже дипломант «Золотой Пчелы». Йовица, кстати, великолепный мастер старославянского шрифта.

[kAk): А почему не были отмечены модные шрифты? Ну, этакая new wave, игра с начертанием, — были такие работы, «Диковина», например? Считаете ли Вы эти шрифты незрелыми?

МЖ: Я не могу ответить за все жюри. Они руководствовались своими соображениями, я — своими. Чистая статистика. Почему победила та или иная работа, можно только догадываться. Подозреваю, что они «объелись» подобными шрифтами.

[kAk): Скажите,чем, по Вашему мнению, общая культурная ситуация 90-х гг. в России отличается от ситуации 80-х—70-х?

МЖ: Ну, это легкий вопрос. Прежде всего — свободой, конечно. Свобода — это, пожалуй, единственный абсолютно и бесспорно положительный результат того перелома, который мы переживаем. Мы к этому всему уже успели привыкнуть, а ведь раньше о таком невозможно было даже подумать! Конечно, свобода имеет и безобразные стороны, и отрадные. И изобилие товаров, и проститутки, и свобода выезда, и мерседесы на улицах, и нищие в подземных переходах, и то, что можно CNN смотреть и купить газеты иностранные, и позвонить по коду в Нью-Йорк — все это плоды свободы: у нее (как, впрочем, и у тоталитарного строя) есть свои плюсы и минусы. Свобода.

[kAk): Но, если говорить о культурной ситуации, в 80-е гг. по искусству был не один журнал. И не два, и не три. Было «Творчество», было всеми любимое «ДИ», было «Искусство», да много чего было. Культуре уделялось внимание, культура пропагандировалась. А за все это пресловутое новое время — всего одно—два издания с крайне нерегулярной периодичностью. О чем это говорит?

МЖ: Это, наверное, говорит как о щедрости (и известной даже широте) Советской власти, так и о жадности «новых русских». Как нас учили «основоположники», зависимость культуры от денежного мешка существовала всегда. Похоже, они были правы — и не в последнюю очередь применительно к Советской власти. Но и сейчас тоже так. Только раньше мешок был в других руках. А сейчас —«лучше я себе еще один мерседес куплю, чем тебе на биеннале дам!»—вот психология! Рваческая, жлобская. Жалкая. До того, чтобы началось подлинное спонсорство, подлинные меценатство и благотворительность, еще надо дожить. Я не уверен, что доживу. Раньше меценатом было социалистическое государство. Зачем, почему оно кормило нас — Бог знает. Может, боялось, что если не кормить, мы будем безобразничать (хотя, опять же, приструнить нас было — раз плюнуть). Сейчас стало очевидно, что Советская власть прикармливала совсем даже неплохо. И мы были — довольны. Во всяком случае, у меня никогда не было конфликтов с режимом (хотя от «братьев по цеху» доставалось частенько — но то ж от братьев).

[kAk): В этот приезд вне этой выставки какое-то событие московской жизни привлекло Ваше внимание: порадовало, затронуло или же огорчило?

МЖ: Не могу ответить на этот вопрос. Я в Москве только третий день, и третий день я — в ЦДХ. Домой приезжаю за полночь. Пока, в этот приезд, никаких «сторонних» впечатлений у меня нет. Есть, впрочем, старые впечатления, устойчивые (я последний раз был дома в июле). Есть и положительные. Например, радует, что существуют такие, не побоюсь сказать, явления, как «ПараГраф» и «Линия График». Ведь эти компании, заметьте,— не перепродают чего-то там, а производят; ну и — продают. Причем производят с хорошим качеством. И продают с прибылью для себя. С какой прибылью, другой вопрос, но явно не в убыток себе, иначе бы давно прогорели. И люди, которые там работают — они делают это с удовольствием, с любовью, и получают за это нормальные деньги. Не знаю, какие, но, наверное, нормальные, иначе они, опять-таки, там бы не работали. Это — модель того, как должно быть. Во всем. Но мало того — эти же организации позволяют себе роскошь, даже при своих сравнительно скромных достатках, выступать спонсорами таких затей, как «Золотая Пчела». Для меня существование и работа этих фирм – не только радость и утешение, но и — источник надежды. К сожалению, круг отрадных впечатлений такого рода расширяется крайне медленно. Впрочем, пока живу, надеюсь.

[kAk): Мне приходилось общаться с Вашими учениками. Все они о Вас очень тепло отзываются. Ожидаете ли Вы встреч с ними, когда сюда приезжаете, или, может быть, ожидаете увидеть нечто, ими сделанное, результат их профессиональной деятельности?

МЖ: Разумеется. С некоторыми из них я в постоянном контакте, независимо от приездов. Для меня эта связь с товарищами, с учениками — очень важна. Она для меня много значит. И я каждый раз с нетерпением жду свидания с ними — с дорогими мне, близкими людьми. Иногда эти встречи огорчают: не у всех так хорошо идут дела, как хотелось бы. Но все равно: видеть друзей для меня всегда большая радость.

[kAk): Есть мнение, что если бы не Ваше участие в судьбе фирмы «ПараГраф», им было бы жить значительно сложнее, что Ваша рекомендация в ITC сыграла решающую роль в их становлении и развитии. Понятно, что это чистой воды благотворительность. Что двигало Вами в этом случае?

МЖ: Конечно, я им помог. Там работают мои товарищи. Они мастера своего дела, а потому — энтузиасты, ну просто фанатики. Я их глубоко уважаю и очень люблю. Но даже если бы это был не «ПараГраф», и не они,— я все равно бы помогал. Я иначе не могу, я чувствую, это мой долг. Правда, и радость тоже. Вы подумайте, ведь столько лет наша типографика провела в коме, и я как типограф так от этого страдал и столько сил потратил в старые времена (заметьте, много-много больше, чем в новые времена) на то, чтобы как-то вывести ее из этого состояния — и все впустую. Ну ничего, считай, не получалось. Десятилетиями. А тут — наконец-то, пошло! Открылся шанс для возвращения русской типографики в мировой контекст — в котором она, кстати, и была рождена. Ведь с тех пор, как Петр Великий перекроил кириллицу на голландский манер, все дальнейшее развитие нашей типографики проходило в связи с развитием типографики европейской. И все эти домыслы о национальной самобытности и классовой природе советского книжного искусства, вся эта схоластика — это ведь намеренное искажение исторической реальности, злостное. То, что делалось у нас в России — будь то в XVIII, XIX, или в начале XX века — было частью, продолжением, развитием того, что делалось во всем развитом мире. В начале века наша типографика вышла в авангард мирового процесса. Но даже будучи (и нередко) провинциальным его проявлением, она никогда не была вне его. И сейчас мы просто возвращаемся туда, где мы были и где нам надлежит быть: это место нам принадлежит законно. Ну как же, скажите, не помочь этому делу? Как же не порадеть ему?!

[kAk): А это — место — свободно?

МЖ: Да, оно свободно.
[kAk):Ходит много легенд о Вашем методе преподавания. Вы удивляли аудиторию самыми свежими западными новинками печати и исключительным артистизмом. На Ваши лекции в Полиграфическом институте будто бы собирался весь факультет.

МЖ: Преподавал я недолго, два года, да и то неполных. Это было трудно — и само по себе (я ведь по специальности не педагог), но еще и потому, что одновременно я служил в издательстве «Мир» и работал по договорам в других местах. Работа со студентами вся приходилась на субботу; день (выходной?) был занят полностью, с утра до вечера — две смены. Понятно, нелегко. К лекциям готовился капитально, подбирал много материалов по теме, которую объяснял. Одновременно пытался стимулировать какое-то расширение общего кругозора у ребят, самостоятельные занятия, изучение иностранных языков. Давал, скажем, задания: ты знаешь французский — прочитай-ка вот это, расскажи группе; ты изучаешь английский — переведи эту статью, доложи на семинаре. В отсутствие национальных источников это было спасением, по сути, единственно возможным решением. Это и мой собственный опыт: я сам многому научился только благодаря знанию языков; и я старался этот опыт передать. А наша нынешняя vita nova — подтвердила, что знание языков — категорический императив, абсолютная ценность. Ребятам все это пригодилось, я знаю. Они теперь свободно общаются — и в переносном, и в буквальном смысле — со своими западными коллегами.

[kAk): Хотелось бы Вам вернуться вновь преподавать?

МЖ: Да.

[kAk): Сейчас кафедра ХТОПП переживает не лучшие свои времена. На факультете почти нет конкурса при поступлении. Студент не получает необходимиой современному молодому дизайнеру информации, во многом это зависит от низкого уровня технического обеспечения образовательного процесса. Как Вы считаете, есть ли выход из этой ситуации?

МЖ: Разрыв образования и практики всегда существовал. Это неизбежно. С другой стороны, конечно, ВУЗ — не ПТУ. Но у нас в МПИ проблема была еще и в том, что большинство преподавателей (не все, но большинство) имело очень мало самостоятельной практики. Немногие из наших учителей были успешны в своей творческой, профессиональной работе. Когда к нам приходили — преподавать или просто побеседовать со студентами — люди известные в отрасли, опытные и авторитетные — это всегда было праздником. Инициативе Адамова — привлечению профессионально активных художников к преподаванию по совместительству — я считаю, не было альтернативы. Сейчас, вы говорите, положение ухудшилось. И причиной тому новое измерение профессии — технологическое. Институт уже не может угнаться за развитием технологии. За макинтошами в реальной жизни сидят другие люди: это не питомцы кафедры ХТОПП. Графиков-профессионалов, работающих на компьютере, все еще мало. И совсем мало тех, кто, работая на современной технике, современными методами, на современного заказчика,— еще бы и преподавал в институте. То есть разрыв «школы с жизнью», как говаривали в мое время, значительно углубился. И я не уверен, что администрации института решение этой проблемы по плечу.

[kAk): То есть эта проблема должна решаться на ином уровне?

МЖ: Совершенно справедливо. Эта проблема разрешима, но — другими силами. У меня есть модель. В Нью-Йоркском «Купер Юнион» (это институт наподобие нашей Строгановки) есть центр типографики, названный в память Герба Лубалина. Я один из его частных спонсоров: меня пригласили, и я участвую как такой мини-попечитель. Этот центр возник так: фирма «Линотайп» просто подарила его институту: установила там, в специально выделенном и подготовленном помещении, полный комплект типографского оборудования — что называется, под ключ. Отрасль, одним из лидеров которой является «Линотайп», заботится о ЧсвоемТ институте, она его ценит (кстати, кроме «Купера», в Нью-Йорке специалистов по типографике готовят еще и «Парсонс», и «Пратт», и «Скул оф Вижюал Артс», и иные школы). Если отрасль заинтересована в профессиональном уровне своих кадров, она не пожалеет инвестировать в их подготовку. А пока она довольствуется тем, что на технике работает кто попало, лишь бы в компьютере понимал,— помощи обучению специалистов не жди. То же и с нашей биеннале: как только рекламный и дизайн-бизнес всерьез заинтересуются тем, что здесь происходит, увидит свой интерес,— биеннале заживет новой жизнью.

[kAk): В начале 80-х вы адаптировали книгу Эмиля Рудера «Типографика». В то время было очень много споров о самом термине «типографика», о его правомерности. Время прошло, споры закончились, слово живет. А само явление типографики в России сформировалось или нет?

МЖ: Во-первых я Рудера не адаптировал, а переводил; это простой перевод — правда, с комментариями. А во вторых, спорить-то тут не о чем (да и не было о чем): типографика — это не явление; это специальность, род занятий. И она у нас существовала всегда. Правда, это было жалкое существование. Занимались типографикой, то есть оформлением текста, технические редакторы. Ну размечали, как умели. И это всех устраивало. В книгах (журналах, газетах) могла быть (изредка) хорошая типографика — они продавались; могла быть (много чаще) плохая — все равно они продавалисьЙ Кроме того, текст сколько-нибудь сознательно оформлялся в очень узком диапазоне книжных и периодических изданий. Такой важной сферы типографики, как акциденция, практически не существовало. Новая экономическая, политическая и культурная ситуация дала импульс развитию этой специальности. И огромную роль сыграло внедрение компьютерной технологии. Компьютер дает в руки «пользователя» (люблю этот термин!) совершенные профессиональные инструменты, возможности, немыслимые ранее. Сейчас любой человек типограф: он выбирает шрифт, определяет параметры набора, приемы выделения — это типографика. Спорить о том, нужна или не нужна, полезна и вредна эта деятельность, бессмысленно: это как спорить о том, нужно ли печь хлеб, стирать белье.

[kAk): «Типографика» Рудера актуальна по сей день, вот только она стала почти библиографической редкостью. Как Вы думаете, если бы кто-то сейчас решил ее переиздать, Вы бы что-то изменили, или же оставили бы все так, как есть?

МЖ: Ну, меня нечестно спрашиватьЙ Я бы оставил все как есть. Эта книга — классический труд. Есть и другие основополагающие работы, изданные на русском языке — книги Чихольда, Морисона. Они принадлежат своему времени. И одновременно всем эпохам. Комментировать их — можно, с позиции времени издания: что в типографике изменилось, а что нет, какие положения автора сохранили актуальность, какие утратили. Я и пытался это сделать в начале восьмидесятых годов. Это было начало переломного периода в истории типографики: в ней поднималась постмодернистская «новая волна». Потом она спала, поднялась другая. И можно без конца опрокидывать концепцию Рудера на новые реалии. Но делать это, видимо, уже не мне, а другим, новому поколению. Есть ли сейчас в том необходимость? Может быть, и нет, и вот почему. Большинство комментариев к тексту Рудера не имели отношения к эстетике; они были связаны с тем, что с изданием у нас «Типографики» пришлось вводить в обиход много новых понятий категорий и понятий — начиная с самого термина. Теперь многие вещи сами собой разумеются. Комментарии излишни?

[kAk): Современные тенденции и поиски в графическом дизайне активно влияют на традиционную типографику — по-Вашему мнению, это ветер моды, или мы видим новую эстетику будущего века, третьего тысячелетия? Я имею в виду новую эстетику в ключе, скажем, «Emigre». Разрушаются каноны. За основу принимается пластическая сторона, о читабельности уже никто и не вспоминает. Буквы наползают друг на друга, гуляет полоса набора, фон активнее, чем сам текст и т.п. Во многом это связано с новыми возможностями, предоставленными компьютерной технологией. Так что это: будущее или ветерок моды?

МЖ: Без сомнения, это мода. Я вам скажу больше: всеми этими (деструктивными?) веяниями затронута лишь очень небольшая часть типографики — акциденция, краткие рекламные тексты. Большинство того, что мы читаем и будем читать — в книге ли, газете, журнале — оформляется в соответствии с санитарными нормами. Они объективны: есть предел количеству букв, которые можно втиснуть в строку, за которым она становится неудобочитаемой. Есть шрифты, более или менее привычные, и оттого более или менее «читабельные», есть принятые приемы оформления текста, облегчающие (а не затрудняющие) восприятие содержания. Есть требования здравого смысла, наконец. Все это остается; это неподвластно моде, нерушимо. А то, о чем Вы говорите, как пришло, так и уйдет. Переоценивать веяния моды не стоит; но и бояться их не нужно. У модных приемов есть свое место и время. И срок.

[Жуков поспешно откланивается: дела. Договариваемся продолжить разговор завтра. Назавтра. После выступления на симпозиуме «Пчелы» у Жукова несколько севший голос.]

[kAk): Сейчас ситуация такова, что работу — в рекламе, в книге, в периодике — охотнее отдают молодым, чем художникам старшего поколения, признанным мастерам. Старшее поколение склонно расценивать это с одной стороны, как дань моде, а с другой стороны, как снижение профессиональной планки. Похоже ли это на ситуацию в США, и что Вы думаете об этом?

МЖ: Кстати, о работе в книге. Раньше, при Советской власти оформление книги было, действительно, основной сферой приложения дизайнерской квалификации. Сейчас, конечно, рабочее поле дизайнера куда шире. В прошлом советское искусствознание высокомерно игнорировало тот факт, что оформление книги — это часть графического дизайна; утверждалось, что с одной стороны есть «искусство книги» (что обычно означало «оформление изданий художественной литературы для взрослого читателя, непременно с иллюстрациями»), а с другой — прикладная (или «пром-») графика. Советские художники печати в основном получали профиль оформителей книги, и большинство выпускников МПИ работали в книжных издательствах. Это довольно узкая специализация. Неудивительно, что задачи, которые приходится решать оформителю рекламы и упаковки, зачастую трудноваты для художника, привыкшего иметь дело с книгой. Он сам может этого не осознавать, но со стороны это бывает очевидно. Это один ответ на Ваш вопрос. А второй, это то, что в дизайн мощно вошла технология; молодежь ею владеет в среднем гораздо лучше, чем старшее поколение. А это сейчас необходимое условие для работы. И еще одно объяснение тому, почему «мастерам» предпочитают «мальчиков». Везде в условиях рынка дешевую рабочую силу предпочитают дорогой. Молодому всегда можно заплатить меньше, а когда перед тобой человек постарше, с ним труднее: у него, видите ли, опыт, заслуги, награды, да еще он может постоять за себя — одна морока со стариками-то. А то, что они работают лучше, так это еще нужно доказать; нынешние заказчики в своей массе просто неспособны отличить лучшую работу от худшей. Сегодня мастерам, если они не хотят выйти в тираж, нужно ежедневно доказывать, что они хоть куда — любому сопляку нос утрут, сделают все быстрее и дешевле. Это единственное, чем можно расположить к себе большинство заказчиков. Такова жестокая правда.

[kAk): Кстати, о технологии: сейчас активно развивается Интернет, благодаря мультимедиа возросла роль компьютера как способа хранения и передачи информации. Видимо, в скором будущем книг (и вообще печатной продукции) станет меньше. Какой Вам видится роль дизайнера в этой ситуации? Изменится ли специфика нашей работы?

МЖ: Ну вот, Вы опять — о книге. Что Вам далась эта книга? Споры о том, отомрет ли книга, и если да, то когда, и что ее доконает, идут десятилетиями. В могильщики книги прочили и кино, и радио, и телевидение, и компьютеры с компакт-дисками, ну а теперь вот Интернет. Я считал и считаю (даже писал о том много лет назад), что книга бессмертна, незаменима и неистребима. И Интернет, конечно, ее не убьет. Я сам пользуюсь им, и занимаюсь оформлением текстов для Интернета, участвую в проектировании шрифтов для экрана. Однако должен заявить Вам со всей уверенностью (это мой личный опыт): читать с экрана достаточно длинный связный текст — невозможно. С книгой-то много проще: снял с полки, полистал и ты — там; сделал закладку, отложил, сунул в карман, раскрыл в метро. А заводить компьютер, чтобы просто читать,— очень громоздкое дело. Компьютер не для чтения; он для работы. Вот писать на компьютере, считать, верстать — ох как удобно! Смотрите, тут у меня статья, взятая с Интернета [достает листы из папки]: она длинная, это даже цикл статей. Это же невозможно воспринять с экрана. Да я и не пытаюсь. Обычно, когда я вижу интересный материал, так либо оставляю там закладку,— чтобы потом туда вернуться, либо сразу же, не читая, распечатываю его на бумаге, чтобы как-нибудь на досуге прочитать. Вот летел в Москву и всю дорогу читал эти статьи. Наверное, это разумный способ использования Интернета — как хранилища, библиотеки, фототеки, справочного бюро и т.п. Но не как читальни.

[kAk): Вы сказали, что занимаетесь оформлением страничек для Интернета. Скажите, есть какие-нибудь особенности, отличающие этот новый вид дизайна?

МЖ: Конечно, есть. Только давайте сначала договоримся, что считать ЧстраничкойТ (homepage). В Интернете, как и в книге, следует отличать то, что является как бы обложкой от собственно текста. Обычно такая обложка (или титульный лист?) выполняет и функции «оглавления» или указателя, то есть помогает ориентации и поиску. Но сама информация — следует за этой обложкой; именно она и имеет ценность для путешественника по Интернету. Часто и парадный подъезд, и интерьер информационного блока оформляются согласованно, в едином стиле. Однако обложка служит для привлечения внимания, идентификации материала (или его издателя), «продажи» информацию; все это и определяет направление работы дизайнера. Задачи по оформлению самое информации иные: выявление структуры, иерархии, связей, расстановка акцентов, интонирование, аранжировка и прочее. Это разная работа, требующая разных навыков. Работы для художника в Интернете ничуть не меньше, чем в печати. Сейчас большой спрос на услуги оформителей электронной информации; они зарабатывают огромные деньги. Так, как фирмы оплачивают обработку своих материалов для помещения в Интернете, не платит ни одно книжное издательство. Это бум.

[kAk): Это будущее графического дизайна?

МЖ: Нет, это уже настоящее. Разумеется, это и тенденция на будущее. Но с панихидой по книге можно не торопиться. Просто дизайн «он-лайновых изданий» сейчас — горячий участок. Все хотят попытать на нем силы, закрепиться: нужны умелые руки, профессия дизайнера информации получила новый стимул. Но оформление книги ведь тоже дизайн информации.

[kAk): А иллюстрации, в ее традиционном понимании, как авторской интерпретации текста художником, останется место в будущем, или, возможно будем обходиться комбинированием готовых изображений из различных цифровых библиотек, очень популярных сейчас?

МЖ: То, о чем Вы говорите — не иллюстрация: это политипаж. Или, говоря по-современному, клип-арт. Разница тут только в технологии — офсет ли, высокая печать, катодное излучение и т.п. Политипаж всегда существовал и будет существовать: он нужен. Но он никогда не заменит иллюстрацию, т.е. конкретную интерпретацию понятия, идеи, ситуации, процесса — в некоей неповторимой визуальной форме, созданную специально и исключительно для данного случая. В Интернете колоссальное количество иллюстраций — прежде всего, конечно, познавательных: схем, графиков, диаграмм, карт и тому подобного. Но и не-прикладной, образной графики очень много. Формы и техника ее бесконечно многообразны: это уже не только графика в ее привычном понимании, это и живопись, и фотография, и коллаж (его очень много). Она естественно переходит в четвертое измерение, приходит в движение, превращается в мультипликацию, в кино. Эта трансформация затронула и текст: его оформление получило временное измерение, он пришел в движение; стало ясно, что для экрана нельзя писать так же, как для печати. Нет, профессия иллюстратора не только не отмирает, ей суждено замечательное будущее.

[kAk): Это будет как бы новый синтез — видео, печать...

МЖ: Да, это новый синтез. У компьютера прорезался голос: он заговорил, запел, заиграл. Возник новый жанр — мультимедиа, да еще с обратной связью, интерактивная (-ное? -ный?). Тут есть где поработать, развернуться художнику (и сценаристу, и режиссеру, и музыканту, и многим другим специалистам). Я знаю мастеров, профессионально (!) работающих сразу в нескольких областях. Это очень интересно. Но я так не умею. У меня своя специальность, я оформляю текст.

Оцените эту запись блога:
Типографика сегодня: Невил Броуди
«Золотая пчела»: полет над пропастью

Читайте также:

 

Комментарии

Нет созданных комментариев. Будь первым кто оставит комментарий.
Уже зарегистрированны? Войти на сайт
Гость
16.12.2017
Если вы хотите зарегистрироваться, пожалуйста заполните формы имени и имя пользователя.

Исторические фото