Вадим Лазурский и его шрифт

АЗУРСКИЙ Вадим Владимирович (5.3.1909, Одесса,–4.7.1994, Москва), русский художник книги и шрифта. Окончил Одесский институт изобразительных искусств (1925–1930). Помимо книжной графики, работал также в мультипликации, оформлении выставок, архитектурной и промышленной графике. Оформил более 300 изданий.

 

 

Вадим Лазурский и его шрифт

В 1957—1962 гг. по заказу Отдела новых шрифтов НИИ полиграфического машиностроения на основе изучения итальянских шрифтов эпохи Возрождения (Гриффо, Тальенте) и русского шрифтового наследия XVIII в. создал наборный шрифт гарнитура Лазурского для художественной литературы и изданий по искусству, который был удостоен Золотой медали Международной выставки искусства книги (IBA) в Лейпциге в 1959 г. Вторую Золотую медаль получил за графический лист «Памятник» А.С.Пушкина на конкурсе IBА-59 на лучшее оформление стихов национальных поэтов. Шрифтом Лазурского был набран в типографии «Оффицина Бодони» Дж.Мардерштейга (Верона) русский текст уникальных изданий А.С.Пушкина «Медный всадник» (1968) и Н.В.Гоголя «Шинель» (1975) на русском и итальянском языках. Провел теоретический и графический анализ почерков устава Остромирова Евангелия XI в. (1941), первопечатного полуустава XVIв. (1946) и шрифта надписи на колонне Траяна IIв. (1958).

За выдающийся вклад в оформление книги награжден Премией Гутенберга магистрата города Лейпцига (1975). Персональные выставки в Москве в 1979 и 1989 гг. В 50-е—60-е гг. был председателем Художественного совета мастерской прикладной графики Комбината графического искусства Худфонда РСФСР. Участник Великой Отечественной войны. Автор ряда статей по искусству книги и шрифта и книг «Альд и альдины», (М.: Книга, 1973); «Путь к книге. Воспоминания художника», (М.: Книга, 1985).

Основные книги: 


Аристофан «Комедии» (1954), 
В.-А.Моцарт «Реквием» (1955), 
В.И.Антонова, Н.Е. Мнева «Каталог древнерусской живописи» (1961), 
М.В.Алпатов «Памятник древнерусской живописи конца XV века. Икона «Апокалипсис» Успенского собора Московского Кремля» (1961), 
А.Н.Свирин «Искусство книги Древней Руси» (1964), 
А.А. Сидоров «История оформления русской книги» (1964), «Всеобщая история архитектуры» (1967), 
«Пятьдесят лет советского искусства» (1967), Д.Уистлер «Изящное искусство создавать себе 
врагов» (1970), 
В.Н.Петров «Мир искусства» (1973), 
А.А. Федоров-Давыдов «Левитан» (1976), 
Игорь Грабарь «Серов» (1980), 
«Эстетика Ренессанса» (1980), 
«Альбрехт Дюрер о шрифте» (1981, диплом I степени на Всесоюзном конкурсе искусства книги в 1981) и др.

Вадим Лазурский и его шрифт

Про Вадима Владимировича Лазурского существует такой апокрифический рассказ. В мае 1945 г. он, офицер разведотдела штаба 11-й гвардейской армии, ехал по улице Кенигсберга. В это время с верхних этажей одного из домов торжествующие братья-славяне выбрасывали книги из чьей-то покинутой библиотеки. Одна из книг свалилась в машину, чуть ли не прямо на гвардии старшего лейтенанта Лазурского. Он открыл ее—это оказалась подлинная альдина. Лазурский воспринял происшествие как знак свыше.

Так ли это было — теперь уже не спросишь. Но характерно, что подобное рассказывают именно про Лазурского. Без сомнения, именно он, в отличие от многих других победителей, был способен понять, что он держит в руках.

Лазурский успел поработать во многих областях искусства: от живописи до театра и кино, не был посторонним человеком в промышленной графике и оформлении выставок. Но главное дело жизни, к которому он пришел не сразу, но которому оставался верен до конца жизни, было искусство книги. О Лазурском — художнике книги уже написаны искусствоведческие статьи, живы его ученики и люди, просто ходившие к нему на лекции о книжном искусстве. Он, можно сказать, объединяет разные поколения советских художников книги— от конструктивистов Лисицкого, Родченко и Телингатера до книжных дизайнеров Аникста, Жукова и Троянкера. И хотя все это время дало много прекрасных мастеров книги, имя Лазурского приходит в голову первым.

Может быть, потому что он сознательно ориентировался на мировую культуру. Во времена, когда международные контакты были затруднены, в отличие от многих коллег, по воле обстоятельств варившихся в собственной среде, Лазурский являл собой как бы экспортный вариант советского художника. В этом качестве он вполне реализовался и получил достаточно широкую известность в мировом графическом искусстве, о чем свидетельствуют его призы и награды. Он переписывался с Чихольдом, Цапфом, Капром, Захриссоном. Его дружба с Джованни Мардерштейгом заслуживает отдельного рассказа. Можно сказать, что Лазурскому повезло. Но, без сомнения, он заслуживал признания как художник и был в то время наиболее подходящей личностью для представления нашего искусства за рубежом. Достаточно вспомнить его постоянную просветительскую, педагогическую и литературную деятельность. Лазурский как будто старался в одиночку преодолеть пропасть, отделявшую нашу художественную культуру от мировой, но не для себя лично, а чтобы по мере сил восстановить связь времен и цивилизаций. Этому способствовали его знание языков, образование, врожденный артистизм и талант художника, исследователя и педагога.

Я не хотел бы здесь рассматривать вклад Лазурского в искусство книги, поскольку об этом есть кому сказать и без меня. Но был еще один род графики, сопровождавший Вадима Владимировича с одесского детства и до последних московских дней—шрифт.

В детстве рисуют все. Но не все рисуют буквы. Лазурский, сначала с братом, потом с одноклассниками, нарисовал, проиллюстрировал и оформил, наверное, целую библиотеку рукописных изданий: газет, журналов и книг. Вершиной этой издательской деятельности стал выходивший в течение трех лет (1922—1924) рукописный альманах «Очаг заразы». Были еще всякие плакаты и стенгазеты, как у всякого советского человека, умеющего писать шрифт, а также титры в игровом и мультипликационном кино.

Вадим Лазурский и его шрифт

Более серьезно Лазурский занялся шрифтом уже в середине 30-х гг., работая во Всесоюзной торговой палате. После войны, продолжая заниматься оформлением выставок, он стал работать как художник в издательствах и вскоре полностью посвятил себя книжному искусству. В это время, из-за отсутствия наборных титульных шрифтов, в оформлении отечественных книг и журналов господствовали рисованные шрифты, и множество художников было занято выполнением рукодельных оригиналов переплетов, обложек, титульных листов: замечательные мастера, такие как Бажанов, Рерберг, Ильин, Телингатер, Пискарев, Коган и многие другие. И среди них Лазурский очень быстро стал заметен.

Лазурский серьезно и глубоко изучал историю шрифтового искусства. Он переводил трактат Дюрера о шрифте и занимался графическим анализом почерков Остромирова Евангелия еще до войны. Вернувшись из армии, он продолжил прерванные занятия по графическому анализу русского первопечатного полуустава, древнеримского шрифта колонны Траяна, антиквы и курсива итальянского Возрождения. Он сумел, несмотря на скудость поступающей в страну информации, познакомиться с современными западными наборными шрифтами, одновременно продолжая рисовать собственные.

Когда в 1957 г. Отдел новых шрифтов (ОНШ) НИИ полиграфического машиностроения предложил московским художникам книги заняться разработкой рисунков новых наборных шрифтов, Лазурский был уже внутренне готов к этой нелегкой работе. Будущий линотипный шрифт в двух начертаниях для набора художественной литературы и изданий по искусству он предполагал создавать на основе рисунков шрифтов эпохи Возрождения. Подготовительный этап Лазурский провел в читальном зале Отдела редких книг Библиотеки им. Ленина, изучая и копируя подлинные шрифты. Затем наступило время ручного эскизирования всех знаков будущей гарнитуры. Основная проблема заключалась в том, что история развития современных кириллических шрифтов типа антиквы началась с реформ Петра I, а петровский гражданский шрифт был основан, как известно, на образцах голландской антиквы начала XVIIIв. и, таким образом, имел мало общего с итальянской антиквой XVIв., которая вдохновляла Лазурского. В практике кириллических наборных шрифтов не было аналогий со шрифтами Возрождения. Лазурскому предстояло в известной мере выступить первопроходцем, применив особенности латинских шрифтов Гриффо и Тальенте к кириллической графике. При этом русские и латинские буквы должны были образовать единый графический ансамбль, что довольно трудно, учитывая их конструктивные различия.

Известно, что наборный шрифт работает совершенно иначе, чем рисованная надпись на обложке или титуле. Рисунок букв надписи индивидуален и зависит от формы соседних знаков, тогда как в наборном шрифте форма каждой буквы должна предусматривать ее комбинацию в процессе набора с любыми другими. Необходимо было также учитывать технические требования к рисункам шрифтов для линотипного набора. Освоить особенности проектирования наборного шрифта Лазурскому помогал его консультант от ОНШ художник Анатолий Щукин.

Кроме разработки прямого и курсивного русского и латинского алфавитов (в строчном и прописном вариантах), для каждого начертания будущей гарнитуры Лазурского необходимо было спроектировать цифры, знаки препинания, акценты и множество знаков национальных алфавитов русской и латинской графики, всего более 300 знаков в начертании. После утверждения эскизов настала очередь выполнения оригиналов для каждого знака. И вот, наконец, через пять лет напряженного труда, к концу 1962 г., основная работа Лазурского над своим шрифтом была закончена. Оригиналы знаков были приняты ОНШ, на их основе специалисты отдела сделали чертежи на каждый знак. Затем шрифтовая документация по гарнитуре была сдана на Шадринский завод «Полиграфмаш» для ее освоения производством.

В 1959 г. в рамках Международной выставки искусства книги в Лейпциге (IBA-59) был объявлен конкурс на лучшее типографское оформление стихотворения национального поэта. Лазурский использовал эскизы прописных букв прямого начертания своего будущего шрифта для набора стихотворения Пушкина «Памятник». Графический лист Лазурского получил Золотую медаль, так же как и проект его шрифта в целом.

Работа Лазурского над своим шрифтом имела неожиданное продолжение. Когда знаменитый итальянский типограф Джованни Мардерштейг задумал издать поэму Пушкина «Медный всадник», ему понадобился вариант шрифта Лазурского для ручного набора 14 кегля. Такой шрифт, позднее названный Пушкин, был награвирован в 1967 г. по заказу Мардерштейга высококлассным миланским пуансонистом Руджеро Оливьери. В веронской типографии Мардерштейга «Оффицина Бодони» шрифтами Пушкин (по-русски) и Данте (по-итальянски) были набраны двуязычные издания: поэма Пушкина «Медный всадник» (1968) и повесть Гоголя «Шинель» (1975). В этих замечательных произведениях книжного и типографского искусства, которые печатались на бумаге ручного отлива на ручном печатном станке и переплетались вручную, на каждом развороте русский набор параллелен итальянскому, поэтому оба шрифта легко сопоставить. Они близки по рисунку, так как основаны на шрифтах Гриффо из изданий Альда Мануция начала XVIв. И хотя за шрифтом Мардерштейга Данте чувствуется долгая традиция шрифтового дизайна, шрифт Лазурского выдерживает соседство с ним.

К сожалению, этим ограничилось участие Лазурского в создании новых наборных шрифтов. Опытные матрицы линотипного шрифта гарнитура Лазурского были освоены Шадринским заводом «Полиграфмаш» в 1965 г., но практически не попали в типографии страны. Единственный наборный шрифт Лазурского остался бы только на страницах альбомов по искусству шрифта, если бы в 1984 г. в ОНШ на основе оригиналов линотипного шрифта не был разработан авторизованный вариант гарнитуры Лазурского для фотонабора (с доработкой двух полужирных начертаний). Фотонаборная версия в 1990 г. была преобразована в цифровую и теперь доступна каждому, имеющему компьютер.

Как получилось, что человек, казалось, рожденный для того, чтобы стать шрифтовым дизайнером, вошел в историю как замечательный художник книги, а как художник шрифта фактически остался автором одной, хотя и хорошей, гарнитуры? Очевидно, ответ надо искать в истории Советского Союза. Типографии этого удивительного государства нуждались по-настоящему только в одном шрифте. Разнообразие шрифтового оформления при социализме было обременительно экономически и бесполезно идеологически. Искусство не окупалось. Лазурский опередил свое время, его потенциал шрифтового дизайнера оказался невостребованным современным ему обществом. Впрочем, в этом он был не одинок: его современники, художники шрифта Банникова, Кузанян, Пискарев, Телингатер и другие — тоже мало видели свои шрифты в наборе.

Только сейчас, когда все это кажется дурной экзотикой, можно понять, как много мы потеряли, оторвавшись не по своей воле от основного течения мировой цивилизации. Тем не менее в шрифтовой области мы как будто все-таки возвращаемся в русло мировой культуры. Поэтому символично, что друг Вадима Владимировича, великий мастер шрифта современности Герман Цапф, осенью 1996 г. был удостоен Диплома имени Вадима Лазурского на 3-й московской Международной биеннале графического дизайна «Золотая Пчела». Этот Диплом был присужден Цапфу Академией графического дизайна за выдающийся вклад в искусство шрифта и типографики XXв. Таким образом Лазурский и Цапф соединились снова.

Как пишет Лазурский в своей книге, его работа над наборным шрифтом началась в 1957 г. в Отделе редких книг Библиотеки им. Ленина, где он вручную копировал латинские шрифты эпохи Возрождения. На основе этого материала он затем начал искать форму знаков будущей гарнитуры Лазурского. К сожалению, Лазурский не оставил подробного описания этапов этого процесса. По иллюстациям, помещенным в его книге, видно, как от прилежных карандашных копий исторических образцов он перешел к рисованию собственных буквенных форм. Среди множества эскизов этого периода есть несколько рисунков, свидетельствующих, как художник, вынужденный по техническим требованиям перейти к резко увеличенному масштабу букв в 200 пунктов (50 мм по росту прописного знака), должен был определить стиль и форму будущих наборных знаков. Эти рисунки букв поражают своей удивительной экспрессией и современностью: увеличенные копии отпечатков текстовых шрифтов, с присущим им ростиском краски и погрешностями ручного рисования, в крупном размере приобрели неожиданные графические качества. За их внешней суровостью чувствуется железная конструкция и пятисотлетняя традиция шрифтового дизайна. Именно так и должен выглядеть в таком размере настоящий текстовый шрифт, и первая аналогия, приходящая в голову при виде этих эскизов, это ITC Galliard (1978) Мэттью Картера, который опирался на шрифты Робера Гранжона (1570).

Затем художник, может быть, удивленный неожиданным результатом или под влиянием художественного совета, контролирующего его работу, принялся прорисовывать первоначальные эскизы, вольно или невольно заглаживая их форму. В процессе этой доработки шрифт стал более изящным, но потерял что-то от своей первоначальной силы и естественности. Уточненные рисунки прописных латиницы и кириллицы приобрели обратный энтазис (прогиб) основных штрихов, прогнутые засечки и соединительные штрихи. Индивидуальное понимание конструкции и деталей кириллического алфавита было отработано Лазурским в своих многочисленных книжных работах и в штудиях шрифта колонны Траяна, поэтому естественно видеть в его наборном шрифте характерные диагональные формы К и Ж, треугольные Д и Л, остроконечные И и М, узкое Ф, узкое У со свисанием вниз, вертикальные засечки Т и свисающие элементы Д с наклоном в сторону, обратную направлению чтения, Ц и Щ с резким каллиграфическим росчерком в ту же сторону и другие особенности гарнитуры, отчасти повторенные в формах строчных знаков.

Трудно сказать, каков был первоначальный курсив, может быть, угловатый с небольшим наклоном, как на ранних эскизах. Но после обсуждения шрифта на худсовете в марте 1959 г. (худсоветы тогда могли продолжаться несколько дней; Лазурский в своей книге вспоминает, что дебаты были продолжительными и довольно бурными, а критика—весьма суровой; эскизы гарнитуры были утверждены «со множеством мелких поправок») художник полностью переработал курсив к январю 1960 г. Курсив вышел, с моей точки зрения, слабее прямого начертания. Его строчные знаки выглядят слегка растянутыми (по техническим требованиям к линотипным шрифтам), менее законченными, слишком нервными, качающимися. Это впечатление усиливают аффектированные выносные элементы в b, d, h, k, l, ц и щ.

В феврале 1962 г. состоялось утверждение оригиналов основного комплекта знаков обоих начертаний, и еще почти год потребовался, чтобы разработать все дополнительные знаки.

После пяти лет работы получился шрифт, по структуре и пропорциям несомненно относящийся к старостильной антикве, светлый, разноширинный и малоконтрастный. Отношение роста прописных и строчных его знаков в прямом начертании 100 : 63, величина верхних выносных элементов, рост строчных знаков и величина нижних выносных элементов соотносятся как 50 : 63 : 37. Его контрастность (отношение толщин дополнительного штриха к основному) по знаку Н равна 0,45, насыщенность (отношение толщины основного штриха к росту знака) по знаку Н равна 0,11. Наклон строчных знаков курсива—около 15°, прописных—около 8°. Рисунок некоторых знаков гарнитуры имеет индивидуальные детали: косые срезы в знаках а, с, у, ж, к, с, у на месте каплевидных элементов в традиционных шрифтах старого стиля, а также на концах росчерков в ц и щ. Гарнитура Лазурского по характеру рисунка мне слегка напоминает актера МХАТа старой школы, с торжественно-старомодными манерами, несколько форсированной дикцией и аффектированной мимикой. И вместе с тем шрифту нельзя отказать в артистизме и своеобразном изяществе, в полной мере присущих его автору.

При разработке фотонаборной версии гарнитуры Лазурского мной была предпринята попытка сделать курсив более узким и регулярным, а также чуть более упорядочить прямое начертание. Сейчас, спустя более десяти лет, можно сказать, что эта работа не была доведена до нужного уровня. И если прямое начертание, в общем, достаточно верно передает форму линотипного шрифта, то курсив получился в целом менее удачным. Несмотря на то что строчные знаки, с моей точки зрения, в новой версии гораздо меньше колеблются, дело портит преувеличенное сужение прописных и слишком заметный разный наклон прописных и строчных знаков. Тем не менее шрифт узнается, что в свое время подтвердил сам Вадим Владимирович, утверждая новую версию. Полужирные начертания, разработанные заново, светловаты и недостаточно ровны по цвету. Кроме того, в них чуть изменены соотношения между ростом строчных и прописных, что тоже не вполне правильно. В общем, претензий накопилось столько, что мне придется когда-нибудь вернуться к гарнитуре Лазурского и еще раз откорректировать рисунок по оригиналам линотипного шрифта. Лазурский и сам хотел кое-что изменить в своих рисунках, например, по его словам, расширить прописную У. Можно также подумать и о жирных начертаниях...

Шрифт, однако, живет в современной типографике и в существующем виде. Сейчас появилась его экспертная версия с минускульными цифрами, не реализованными до сих пор в фото- и цифровом наборе. Только не надо им набирать технические справочники и словари. Это шрифт скорее акцидентного характера с активно выраженным рисунком, и, хотя он выдерживает и текстовый набор, все же лучше его применять для подарочных изданий и изданий по искусству. Он по-прежнему остается одним из самых красивых текстовых шрифтов советского периода.

Владимир Ефимов

Оцените эту запись блога:
Тенденции развития печатной рекламы
Триеннале графики и плаката «4-й блок»

Читайте также:

 

Комментарии

Нет созданных комментариев. Будь первым кто оставит комментарий.
Уже зарегистрированны? Войти на сайт
Гость
18.08.2017
Если вы хотите зарегистрироваться, пожалуйста заполните формы имени и имя пользователя.

Исторические фото